Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) es uno de los grandes pintores españoles. Destacado por su peculiar manera de ver la pintura y en la evolución que su pincelada presentó a lo largo de su vida y que le llevó a emplear trazos sueltos y deshechos, precursores del impresionismo. Fue coetáneo de Ribera, Zurbarán y Rubens. Nació en Sevilla. Estudió con su suegro el pintor Francisco Pacheco (1564-1644).
Fueron los años iniciales, lo que su obra se enmarcó dentro de las características barrocas de los cuadros de género: la paleta, la luz y los modelos remiten al mundo visto en Murillo.
Por su maestría fue llamado a la corte de Felipe IV y nombrado pintor de corte con veinticinco años.
A partir de ese momento, el trabajo en la corte consiguió que su temática escapara del mundo religioso en que se movían sus coetáneos. Además, le permitió conocer a Rubens, con quien convivió y trabajó durante un año. Realizó también dos viajes a Italia, donde entró en contacto con las obras de Rafael y Miguel Ángel, obras que copió durante su estadía en Roma.
El punto de referencia para la pintura cortesana hay que tomarlo a partir de las obras que pinta en su etapa sevillana.
Técnicamente, se caracteriza por la dura plasticidad, el tenebrismo y las ricas calidades, el dibujo preciso, detallado, atendiendo al por menor con exactitud. Pinta una mezcla de género con bodegón en El aguador o en La vieja friendo huevos; interiores domésticos, repitiendo los tipos de los personajes. Hay en ellos un fondo melancólico, una forzada sonrisa. Transparencias (vaso o botijo del aguador) y calidades elevan estas pinturas a un alto nivel artístico. La nobleza del gesto y la delicadeza de las manos del aguador contrastan con el raído vestido.
Otros cuadros son un intermedio entre el bodegón y los cuadros religiosos. Así ocurre en Jesús en casa de Marta y María, cuadro con el que inicia la tendencia tan arraigada en él de unir el primer término con una escena de fondo (como acción que transcurre en otra habitación vista a través de un hueco o puerta, o como un cuadro colgado en la pared, o como la imagen reflejada en un espejo de algo que sucede delante de ellos, y, por tanto, en el lugar donde idealmente se haya el espectador). En esta temprana edad trata el tema religioso en La adoración de los Reyes.
Establecido en Madrid, pasa con facilidad al servicio de la corte del rey Felipe IV, al que retratará en sucesivas ocasiones. Es muy significativo que desde su llegada a Madrid desaparece de su producción casi por entero la pintura religiosa.
El servicio a la corona le va a permitir sin duda el contacto diario y atento con las colecciones reales, de riqueza excepcional. De las obras de estos años la más significativa es Los borrachos o El triunfo de Baco. La selección de los tipos, la composición, la luz y el color, responden plenamente a un bodegón.
El viaje a Italia, que le abre a las novedades artísticas europeas.
En el primer viaje a Italia pinta La fragua de Vulcano, que significa un mayor equilibrio entre figuras y ambiente. El contacto con Rubens y con Italia es notario. El tenebrismo desaparece y la precisión de la forma comienza a ceder ante el interés de una perspectiva más aérea y una técnica más suelta. El cuadro representa el momento en que Apolo descubre a Vulcano la infidelidad de su esposa Venus. Logra expresar el choque sicológico del marido burlado.
Vuelto de Italia, realiza el cuadro de Las Lanzas, o La Rendición de Breda, para el Salón de Reinos del Palacio Real del Buen Retiro. Representa el momento en que Justino de Nassau, después de una valiente defensa, entrega la llave de la ciudad a Ambrosio Spínola. Con este cuadro supera a todos los cuadros de batallas que había en el Salón de Reinos. Resalta la hidalguía del vencedor. La victoria es resaltada por la superioridad de las lanzas españolas sobre las picas holandesas. El ambiente alcanza gran profundidad y transparencia, equilibrándose las figuras y el medio. Pese a la naturalidad de la agrupación, utiliza su esquema geométrico del aspa. Este cuadro de historia sirve para medir a Velázquez ante las dificultades de lo multitudinario.
El retrato va a ser una de sus principales ocupaciones en la corte. Aparecen los tonos plateados, que proceden del Greco y de Veronés. Van a surgir también los retratos ecuestres, con diferentes modelos: el caballo al paso, saltando, o levantando las patas.
El retrato de Felipe IV presenta al monarca sobre el caballo en corbeta, en la actitud preferida por los escultores barrocos para las estatuas ecuestres. Al fondo, como en tantos otros cuadros suyos, la sierra del Guadarrama. Tanto en este cuadro como en el Príncipe Baltasar Carlos se ve un dominio pleno del aire. Se sirve de una pasta finísima, muy líquida, que da impresión de acuarela. El paisaje se dispone en tres franjas diagonales, de diferentes colores, formando el esquema en aspa, muy velazqueño. El caballo ejecuta un salto, no corveta, lo que da un violento escorzo. El impulso es decididamente hacia delante, como para salirse del cuadro. Pero frente a este impulso opone otro en sentido contrario, ya que el paisaje nos hace ahondar en la perspectiva. Por su concepción análoga, debe citarse el retrato que hace del Conde Duque de Olivares, que sigue la misma línea que los reales.
De otro carácter son unas singulares obras religiosas pintadas en estos años, ambas por encargo real. En el Cristo, de serena y mística dulzura, vemos la dignidad de un bello cuerpo varonil, con el rostro velado por las sombras del cabello, y que responde a la lección romana. Este y otros cuadros religiosos nos indican cómo concibe la pintura religiosa. Trata de evitar que su pintura sea reveladora de sentimientos personales. Siempre se mantiene dentro de una prudente distancia del tema sagrado, al que concibe lleno de dignidad. También de eco clásico es La coronación de la Virgen, pintada para el oratorio de la Reina.
Pintará otros muchos retratos, aunque no sean de la familia real. Hace casi toda la serie de bufones. Son personajes singulares, herencia de otros tiempos, que pulularon en torno al rey, al que divertían y advertían de la realidad circundante en un tono de familiaridad notable.
En 1649 realiza una segunda visita a Italia para traer cuadros a las galerías reales. En Roma, su condición de pintor del rey de España le obre las puertas del Vaticano donde se le ofrece la ocasión de retratar al pontífice Inocencio X.
Velázquez también fue un extraordinario paisajista: realizó dos lienzos de Villa Médicis. Se ha considerado que son dos momentos del día: Mediodía y Tarde, lo que también será otra preocupación impresionista.
Sin duda, sus estancias italianas le habían hecho revivir el gusto por el lenguaje de la fábula clásica. Aunque anteriores al segundo viaje a Italia, están dos obras capitales: la Venus del Espejo y las Hilanderas. La Venus del espejo se basa en el tema del desnudo femenino, excepcional en la pintura española. El espejo permite la doble representación del personaje, muy del gusto barroco. Por la forma de poner el espejo parece que Venus, más que contemplarse, lo que hace es contemplar al espectador.
Las Hilanderas o Fábula de Aracne, muestra una escena amable que representa a unas obreras de tapicería trabajando en su taller. Es un asunto mitológico: la contienda de Palas y Aracne. La luz y la atmósfera son recogidas de forma insuperable. Es uno de los cuadros más sabios, complejos y enigmáticos del autor.
En los últimos diez años de vida, la paleta de Velázquez se hace completamente líquida, esfumándose la forma y logrando calidades insuperables. La pasta se acumula a veces en pinceladas rápidas y gruesas, de mucho efecto.
Las Meninas es su obra maestra. Constituye un gran compendio de pintura: luz, espacio, ambiente, retrato, vida cortesana, etc. Es un retrato de familia realizado en el Cuarto del Príncipe en el Alcázar Real de Madrid, pero rompiendo con los moldes tradicionales. Otra interpretación que se da al cuadro es que consiste en un retrato de la infanta Margarita, atendida por sus meninas, siendo los reyes espectadores de la princesa. El manejo de la luz, la conquista de profundidad, esa sensación de que la luz circula por dentro de la tela, ha sido denominado como perspectiva aérea.
Historia del Arte 